Корені давньоруського іконопису

В останні десятиліття інтерес до давньоруського живопису надзвичайно зріс. Причиною тому послужила зацікавленість західних фахівців і цінителів давньоруським іконописом. Але, на жаль, у себе на батьківщині зміст, традиції і знання давньоруського іконопису давно втрачені, тому, зіштовхуючись із творчістю давніх іконописців, розумієш, що виникли певні труднощі щодо його сприйняття. Такі труднощі відчуває не тільки школяр або студент, але й доросла людина, навіть високоосвічена. Адже у Давній Русі живопис був доступний усім. Така прогалина у знаннях корениться не просто у відсутності ерудиції окремих осіб, а в драматичній долі самого давньоруського мистецтва, у драмі російської історії.

Християнство на Русі відзначило уже своє тисячоліття, але, зауважмо, що мистецтво іконопису має такі ж давні корені. Слово «ікона» утворилося від грецького «eikon» і означає «образ», «зображення». Ікона виникла до зародження давньоруської культури й одержала широке поширення у всіх православних країнах. На Русі ж ікони з’явилися в результаті місіонерської діяльності візантійської церкви в той період, коли значення церковного мистецтва сприймалося з особливою силою.

На розвиток руського церковного мистецтва найсильніше вплинуло те, що Русь прийняла християнство саме в епоху відродження, епоху розквіту духовного життя в самій Візантії. Саме у Візантії у цей період процвітало церковне мистецтво, і саме в цей період навернена Русь одержала серед інших ікон, як зразок православного мистецтва, неперевершений шедевр — ікону Богоматері, названу згодом Владимирською.

Слід сказати, що поклоніння іконам існувало на Русі не завжди. Були часи, коли в християнстві йшли запеклі суперечки, чи потрібні ікони або чи слід відкинути їх як пережиток язичницького минулого. Деякі великі діячі християнської церкви рішуче виступали проти шанування ікон, посилаючись при цьому на біблійну заповідь, що вимагала від віруючих «не робити собі кумира, що на небі вгорі».

Але у зв’язку з тим, що язичницька Русь до моменту прийняття християнства вже мала високорозвинену художню культуру, це виявилося сприятливою передумовою до освоєння візантійської спадщини і сприяло співпраці руських і візантійських майстрів. Крім того, новонавернений народ повністю сприйняв візантійську спадщину, зрозумів її, і воістину ж її ніде так не прийняли, як на Русі.

Здавна слово «ікона» вживається у зв’язку з окремими зображеннями, написаними, як правило, на дошці. Чому на дошці, чому не у вигляді фрески або мозаїки? Тому що на Русі дерево було основним будівельним матеріалом і більшість церков були дерев’яними (кам’яні собори на Русі почали будуватися в за суворо візантійськими канонами). Ікони писалися на липових або соснових дошках, вкритих алебастровою ґрунтовкою — левкасом. Своєю декоративністю, зручністю розміщення в храмі, яскравістю й міцністю фарб ікони, написані на дошках, прекрасно пасували для оздоблення руських дерев’яних церков. Недарма дуже точно було зауважено, що в Давній Русі ікона виявилася такою ж класичною формою образотворчого мистецтва, як у Єгипті — рельєф, в Елладі — скульптура, а у Візантії — мозаїка.

Живопис християнської Русі відігравав у житті суспільства досить важливу, але трохи іншу роль, ніж сучасний живопис, і цю роль визначав його характер. Одночасно з прийняттям на Русі хрещення, природно успадковувалося і візантійське уявлення про те, шо завдання живопису — «втілення слова» за допомогою втілення образів християнського віровчення. Тому в основу давньоруського живопису лягло велике християнське «слово». Насамперед це Біблія — зведення книг, що складають Священне писання, створених, відповідно до християнського віровчення, що надихав Святий Дух.

Втілити таку грандіозну літературу потрібно було якомога простіше і зрозу-міліше — адже це втілення повинне було наблизити людину й освічену, й просту до істини самого цього слова, до глибини цього віровчення. Тому візантійське мистецтво вирішило це завдання, виробивши своєрідну сукупність прийомів І створивши небачену раніше художню систему, що дозволила зрозуміло і повною мірою втілити християнське слово в мальовничий образ.

Протягом довгих століть давньоруський живопис найбільш повно, яскраво й барвисто розкривав людям духовні істини християнства, втілені в образи.

Забуття й відродження російської ікони

Незабаром, так само як і мистецтво усього візантійського світу, мистецтво Давньої Русі спіткало забуття. Візантійська імперія впала під натиском турецьких завойовників, були завойовані мусульманами колись християнські країни Малої Азії і багато слов’янських держав. Русь зазнала навал монголо-татар, але, власне кажучи, вона була єдиною, хто вистояв у тих війнах. Тому після падіння Візантії Русь прийняла спадщину — вона стала справжнім центром православної культури.

Але причиною забуття іконопису, а також і споконвічної давньоруської культури виявилися не війни й руйнування, а, як не дивно, реформи Петра І, що орієнтували Росію на Захід.

Після петровських реформ російський живопис, як і церковний, базується на нових західноєвропейських принципах. При всій повазі до давньоруського живопису європеїзоване російське суспільство сприймало його лише як варварське і безнадійно застаріле. Поступово весь живопис, як і вся допетровська старовина, пішли в забуття. Цей період тривав близько ста років, але давню художню систему вдалося зберегти, Зазвичай в утрируваному вигляді, лише в селянському іконописанні, центрами якого були села Палех, Холуй, Мстера. Нова хвиля інтересу до іконопису виникла з боку російської інтелігенції, що з’явилася саме завдяки петровським реформам.

Відродження інтересу до давньоруської ікони викликало зацікавленість і до її живопису. У XIX ст. історики починають вивчати твори давньоруських художників і тут відбулося справжнє відкриття іконописних скарбів. Виявилося, що аматори старовини по-справжньому й не бачили давньоруського іконопису Фрески, мозаїка, ікони, що були в давніх багатих церквах, вкрилися столітнім пилом, закоптилися, стемніли. Ікони «загубилися» у загальному мороці. Причина невидимості ікон виявилася в особливій техніці, у якій вони створювалися Дошка, перед нанесенням на неї малюнка, спеціально оброблялася, вкривалася левкасом або заґрунтованою тканиною — паволокою, а саме зображення наносилося на ґрунтовку темперою (мінеральною фарбою).

Зображення вкривалося шаром оліфи, щоб кольори «заграли», і що ще важливіше — вберігалася від пошкоджень поверхня ікони. Аматори іконописного живопису з’ясували, що оліфа має властивість із часом темнішати, буквально через 70—100 років картина темнішала настільки, що зображення, яке знаходиться під нею, неможливо було роздивитися.

Раніше на Русі знали про таку особливість оліфи, тому періодично ікони зазнавали своєрідної реставрації, тобто застосовувалися трудомісткі способи видалення потемнілої оліфи. Згодом такий спосіб «розчищення» давнього живопису замінили на менш трудомісткий — ікони почали не розчищати, а «поновлювати», тобто поверх потемнілої оліфи писалося нове зображення. Часто на одній іконі протягом століть наносилося кілька таких «поновлень», у результаті чого первісне зображення виявлялося ніби «запечатаним», вкритим декількома шарами фарби й оліфи. Таким чином, на початку XIX ст., до того моменту, коли виник інтерес до допетровської культури, стемніли вже й ікони XVII ст.: зблякли силуети, стерлися контури зображень, стемніла оліфа.

Слід віддати належне саме тим чуйним до мистецтва людям, які відчули, що за шаром потемнілої й закопченої оліфи ховається справжнє багатство свіжих фарб. Так, у 1840 р. історик Іванчин-Писарєв, що відвідав Троїце-Сергієву лавру, зумів побачити в сильно потемнілій «Трійці» Андрія Рубльова, що зберігалася там, найціннішу пам’ятку мистецтва.

У першій половині XIX ст. було прийнято вважати, що розвиток художнього мистецтва в Росії — заслуга Петра І, у другій половині XІX ст. це уявлення було зруйноване. Історики XIX ст. зацікавилися давньою словесністю, давньою літературою. Завдяки саме цьому факту вчені зайнялися вивченням і давнього іконопису, який найтіснішим чином був пов’язаний зі словом, літературою, і зуміли належно оцінити точну і глибоку відповідність сюжетів ікон до літературного джерела.

Пильна увага широкого кола освічених людей до допетровського живопису привела їх до старообрядників, розкольників, тобто селян і купців, предки яких у середині XVII ст. відхилилися від православної церкви, не прийнявши деяких нововведень. У цьому середовищі зберігалися давні ікони, що шанувалися, цінувалися, красу яких бачили й розуміли. Спілкування зі старообрядниками дало можливість ближче познайомитися з великою кількістю зібраних ними ікон, розширити знання, вивчити техніку виконання не на декількох екземплярах, а на цілих колекціях. Але що виявилося ще ціннішим — у старообрядників люди вчилися цінувати витонченість давнього письма, бачити навіть крізь потемнілу оліфу віртуозну точність малюнка, струнку ясність композиції.

Наприкінці XIX ст. у Росії складаються численні приватні колекції, що збираються вже не як пам’ятки старовини, а як твори мистецтва. Найзнаменитіші з них — колекції О. В. Морозова, І. С. Остроухова. Під кінець життя починає збирати ікони і знаменитий Третьяков, що, розуміючи художнє значення зібраної ним колекції, заповідає її своїй картинній галереї.

Абсолютно зрозуміло і природно сприймається бажання знавців і колекціонерів побачити в справжньому вигляді те, що ховається під почорнілою оліфою, тому на початку XX ст. було почате розчищання ікон.

Організатором цього заходу був І. С. Остроухое, який став на той час не тільки власником колекції ікон, але й попечителем Третьяковської галереї. Як справжній колекціонер і цінитель давнього іконопису, І. С. Остроухое мріє відкрити на іконах первісний живопис. Він шукає в стародавніх іконописних селах майстрів-іконописців, що беруться за роботу. Чудове знання технології ікони, спадкоємні дідівські прийоми допомагають їм видалити потемнілу оліфу і зняти пізніші записи. З цього моменту почалося справжнє відкриття давньоруського іконопису.

У результаті реставрації ікони постали перед глядачами у всій своїй пишноті так по-новому й несподівано, що дивували навіть фахівців. Услід за реставрацією перших ікон почалося відновлення безлічі інших: у музеях, приватних колекціях, у храмах, де почали розчищати не тільки ікони, але й давні фрески.

XIX століття стало століттям відкриття давньоруського живопису, а початок XX ст. — визнанням її художнього значення й розумінням її справжнього духовного змісту.

На початку XX ст. в Росії відбувається революційний переворот, після чого державним світоглядом визнається атеїзм. Християнське слово зазнає гоніння, церкви руйнуються, ікони вилучаються з побуту або відразу знищуються. Вивчення духовного змісту давнього іконопису стає не тільки неможливим, але й взагалі може призвести до того, що в майбутньому вивчати буде нічого. Однак цінителі давньоруського мистецтва знаходяться і серед революціонерів. Щоб зберегти конфісковані з храмів і приватних колекцій давні ікони, їх поміщають на зберігання в музеї.

У 50-х роках почав відроджуватися інтерес до національної культури, ікона як явище цієї культури почала боязко повертатися в музейні експозиції, а в 60— 80-х роках уже досить широко й відкрито. На сьогодні у країні є найбагатші колекції давніх ікон і, що втішає, деякі цінні екземпляри повертаються до храмів.

Ікона. Мозаїка і фрески Київської Русі

Іконопис — це не просто стиль живопису, творчий напрямок чи спосіб заробітку — це, насамперед, вид служіння Церкви Христової. Це шлях, що дається не всім і не усім під силу його винести. Це таємниця, що не відкривається повною мірою мирянину чи відокремленному генію живопису: цьому потрібно посвятити себе цілковито. Це школа копіткої праці, суворого посту і внутрішнього молитовного ділання. Це мова ліній, фарб, символів православного богослов’я, де немає нічого випадкового і надуманого. Це щире виконання Святого Письма і Передання. Це втілення невидимого Первообразу, де вся Правда, Божою милістю, відкрита, як абетка, як натхнення для молитви і благочестя, очам тих, хто молиться.

Ікона самою своєю живою присутністю і своєю формою, змістом та стилем свідчить про перевтілення людського життя, коли до нього торкається Божа милість. Лінії перспективи в іконі зводяться докупи аж за гладачем. І тим самим, разом із стилізовано зображеними персонами, він стає ніби “співучасником подій”, представлених в іконі, змінюється і відновлюється у світі святої любові, маючи можливість усвідомити роль усього створеного з погляду вічності.

Мозаїкам і фрескам Софії притаманні свіжість та безпосередність. У них немає властивих чисто візантійським пам’яткам витонченості і надмірного спіритизму, як немає і того сліпого копіювання античних зразків, від чого так страждає багато творів візантійського мистецтва, овіяних духом холодного класицизму. Образи Софії Київської сповнені величавого спокою і мужньої сили. І, хоча в цих образах є ще чимало від архаїчної скутості, вони вражають монументальним розмахом, могутністю, повнокровністю.

1. Мистецтво Київської Русі. Ікони

Становлення давньоруського іконопису припадає на II пол. XI— поч. XII ст. У Києво-Печерському патерику розповідається про перших руських іконописців — Григорія та Аліпія. Так, відомою в цей час була Печерська іконописна майстерня, у якій писав іконописець Аліпій, що пройшов школу візантійських майстрів.

У Києві сформувалася іконографія перших руських «святих» — Бориса і Гліба, уявлення про яку дає ікона «Борис і Гліб». Традиції Києва були поширені в іконописних школах Новгорода, Володимира, Суздаля, Галича та Володимира-Волинського.

Іконопис — основний вид станкового живопису Київської Русі. У Київській Русі ікони спочатку привозили з Візантії (найвідоміші з таких ікон — ікона Володимирської божої матері, привезена з Візантії до Вишгорода та вивезена з нього Андрієм Боголюбським спочатку до Володимира — Суздальського, а потім до Москви); в середині XI ст. почали працювати руські художники як учні візантійських майстрів, а з кінця XI ст. — самостійно. Наприкінці XI ст. склалася Київська школа іконопису. Видатним іконописцем та засновником був чернець Києво-Печерського монастиря Алімпій Печерський. Майстром часів Київської Русі — Григорій, теж чернець Києво- Пече монастиря.

Для іконопису Київської Русі характерні такі сюжети: «зображення Христа та Богоматері з Іоанном Предтечею, що стоїть між ними), намісні ікони Богоматері та Христа; швидко поширилися образом Христа-Спасителя та Учителя (Спас). Одним з творів К; іконописної школи вважають ікону «Ярославська Оранта» або «Велика Г (кругла ікона Богоматері, яку носили на грудях священики). Поширені ікони «Георгій — воїн», «Дмитро Солунський» та інші.

Ряд дослідників пов´язують з київською художньою школою такі ікони, як «Ярославська Оранта» (XII ст.), «Устюзьке Благовіщення» (XII ст.), «Дмитрій Солунський» (XII ст.) і композицію Свенської (або Печерської) Богоматері» (XIII ст.). Серед ікон, що дійшли до наших часів, найшанованішою була ікона «Богородиці — Елеуса», привезеної в кін. XI — поч. XII ст. з Візантії до Вишгорода поблизу м. Києва, її назвали «Володимирська Богоматір» (Третьяковська галерея, м. Москва). Образи, втілені в іконах, вважалися взірцем моральної чистоти й одухотвореності [3, c. 64].

На межі ХІІ-ХІІІст. зміцнюється давньоруська живописна та іконопис набуває власної художньої мови: образи святих поетичністю, людяністю. З’являються ікони із зображенням перших «святих» — Бориса і Гліба. Про ікони цих святих розповісти докладніше.

Станкове мистецтво — термін, яким позначають твори образотворчого мистецтва, що мають самостійний характер (щодо доби Київської Русі — то це іконопис). Визначним майстром цього мистецтва був чернець Києво-Печерського монастиря Алімпій (Олімпій, Аліпій), який освіту художника здобував, за твердженням літопису, в Царгороді. Алімпій розмальовував Успенський собор Києво-Печерської лаври, виконував багато замовлень від князів та бояр. Очевидно Алімпій мав свою школу при монастирі. За легендою, йому допомагали навіть самі ангели. Перекази приписують Алімпію з-поміж іншого і так звану Ігореву ікону Божої Матері, названу так тому, що перед нею у Федорівському монастирі молився князь Ігор 1147 р., коли під час молитви його було вбито. Окрім Алімпія, літопис зберіг для нас ім’я ще одного художника — Григорія.

Творів станкового мистецтва XI—XII ст. дійшло до наших днів дуже мало. Одна з них — ікона «Борис і Гліб» з Київського музею російського мистецтва. Вона тісно пов’язана з історією Русі і з літературними джерелами, зокрема «Сказанням про Бориса і Гліба». Художник передає одяг і атрибути в іконі в їх історичній конкретності: мечі в руках Бориса і Гліба — символи їх княжої влади. Моделювання облич позбавлене того живописного ліплення, яке спостерігалось у пойменованих іконах, постаті теж позбавлені об’єму, гранично сплощені. Відсутність згорток на тканинах надає постатям скутості й статичності. Стилістика ікони свідчить про відхід від візантійських форм в іконописі й утвердження місцевих рис [7, c. 48-49].

2. Фрески та мозаїка Київської Русі

Провідними жанрами образотворчого мистецтва Київської Русі були мозаїка, фреска, іконопис та книжкова мініатюра. Жанри монументального живопису — фреска і мозаїка — складалися на основі візантійських шкіл.

Фресками — розписами водяними фарбами по сирій штукатурці — вкривалися стіни православних храмів. Така техніка вимагала від художника високої майстерності, швидкого і точного нанесення малюнка і фарб. Відповідно всю композицію необхідно виконати протягом одного дня. Зате фарби добре вбираються, висихають разом з штукатуркою, завдяки чому не обсипаються і не вицвітають. Рецепти складання фарб трималися у суворому секреті, передавалися від майстра до учня. Завдяки чудовим властивостям цієї техніки давньоруські розписи витримали випробування часом.

Значною складністю не тільки у художньому плані, але й технологічному відмічене мистецтво мозаїки.Мозаїчні зображення складалися зі смальти — кубиків спеціального кольорового скла, секрет виготовлення якого прийшов з Візантії і був втрачений під час монголо-татарського ярма. Колірна гама смальти нараховувала безліч відтінків (наприклад, зелена — понад 30, червона і синя — по 20 і т.д.) При виготовленні золотої смальти тонку металеву пластину вміщували між шарами прозорого скла.

Цілий світ давньоруського мистецтва в єдиному ансамблі архітектури, живопису і декоративно-прикладного мистецтва дійшов до нас у київському Софійському соборі. І мозаїки, і фрески виконані за єдиним задумом, у єдиному стилі. Мозаїки прикрашають переважно центральну частину собору, передусім вівтар. Їх палітра нараховує 177 відтінків. Здатність мозаїк мерехтіти у світлі сонячних променів і свічок пояснюється тим, що майстри застосовували такий прийом: мозаїчне кольорове скло вдавлювалося у сиру поверхню штукатурки під різними кутами. Фігури були чудово видно з будь-якої частини приміщення і немовби оживали, рухалися, що справляло і справляє велике враження. Головна мозаїка — велична і сувора фігура Христа-Вседержителя на склепінні центрального купола. Автор виявив глибоке розуміння особливостей монументального живопису: зображення виконане широкими лініями, великими колірними площами [1, c. 54-55].

Напевно, найбільш знаменита мозаїчна Богоматір-Оранта.Оранта — назва у візантійській традиції сюжету з зображенням Богоматері, яка молиться. Діва Марія, яка підняла у молитовному жесті руки, постає на золотому мерехтливому фоні на склепінні вівтарної апсиди.

Всі стіни, стовпи і склепіння Софійського собору вкривав фресковий живопис. Розробка тематики фрескових розписів Софійського собору була справою великої державної ваги, керував нею один з найбільш наближених до князя Ярослава людей — митрополит Ілларіон. Розписи читаються як книга, складаються у три цикли: євангельські, біблійні сюжети і житія святих — заступників княжого роду.

Вежі, де розташовуються сходи, якими підіймався князь і його наближені, не є культовим приміщенням, тому їх стіни були прикрашені фресками, написаними на світські побутові теми (“Скоморохи”, “Полювання на ведмедя”, інші). На стіні під арками хорів містилася велика композиція з зображенням Ярослава, який підносить Христу модель Софійського собору, і всієї княжої сім’ї. У 1651 р. голандський художник Вестерфельд бачив і замалював всю фреску, однак надалі багато з зображень загинули. До наших днів найкраще зберігся портрет жінок великокняжої сім’ї.Софійський собор доніс до нас єдині у всій Європі зразки світського монументального живопису ХI ст.

У прямому зв’язку з введенням християнства перебуває виникнення і розвиток національної традиції іконописного мистецтва. Ікони писалися на дошках. Дошку вкривали особливим ґрунтом, потім наносили малюнок, по якому писали фарбами, розтертими на яєчному жовтку. Теми, композиції, колірна гама зображень на іконах підкорялися суворим правилам — канону.

У канонічних зображеннях немає реалізму, їх символіка дуже складна. Найбільші майстри вміли, не пориваючи з каноном, наділяти свої твори неповторними індивідуальними рисами, наповнювали свої вироби справжніми почуттями [8, c. 39-40].

Значне місце в загальній системі розписів належить орнаментам, які репрезентовані зовсім не візантійським характером. Велика кількість орнаментів як в інтер’єрі, так і в екстер’єрі надала Софії власне київського колориту, стала специфічною національною рисою. Інтер’єр Софії Київської має цілий ряд особливостей, без яких неможливо збагнути систему розподілу мозаїк та фресок. Світло, що потрапляє через великі вікна головного куполу, виокремлює високий простір центрального хреста, простір бокових нефів і західної частини; над ним знаходяться хори. Апсиди, дістаючи менше світла, ніж підкупольний квадрат, разом з тим порівняно добре освітлені. Така послідовність розподілу світла тісно пов’язана з театральним характером богослужіння, в якому видовищний момент був особливо підкреслений.

Основна літургічна дія розгорталася у підкупольному квадраті, де стояв амвон, що був реальним центром усього могутнього архітектурного ансамблю. Звідси виголошувалися проповіді, сюди піднімалися ті, хто читав, прокламував, співав.

«Євхаристія» є за стилем однією з найархаїчніших частин мозаїчного ансамблю. Приземкуваті постаті, відносно мало диференційовані типи облич, одноманітність поз і жестів, сувора симетрія побудови — все свідчить про прихильність до архаїчних традицій.

Найбільш довершені мозаїки знаходяться під «Євхаристією» і відділені від неї широким орнаментним поясом — це святительський чин. Святителі розміщені в нижньому регістрі не випадково — в середньовіччі їх розглядали як засновників «церкви земної». Тут зображено найпопулярніших у православному світі святителів, котрі, як правило, присутні в усіх монументальних ансамблях XI—XII століть: Григорій Богослов, Ми кола й Чудотворець, Василь Великий, Іоанн Златоуст, Григорій Ниський і Григорій

Чудотворець. Неканонічними в цьому ряді є зображення Єпіфанія Кіпрського та папи римського Климента. Твори Єпіфанія були відомі на Русі в XI ст. у слов’янських перекладах, а постать Климента введена тому, що Володимир Великий привіз із Корсуня його реліквії, які стали на Русі національною святинею і зберігались у Десятинній церкві.

Святителі подані в суворо фронтальних позах. З великою майстерністю художні умільці характеризували кожного з них, їхні обличчя виразно індивідуалізовані, що вказує на відміну від традицій елліністичного живопису. Є в обличчях і дещо спільне — це вираз глибокої зосередженості. Святителі заглиблені в себе, їх погляди звернені у простір, обличчям притаманна та суворість, що наближує їх до ікон. Порівняно з динамічною рухливістю «Євхаристії», святительський чин набуває особливої статичності й урочистості.

Весь мозаїчний розпис храму, взятий у цілому, утворює струнке ціле, глибоко продуману систему, яка символізує ідею церкви вічної. Представлений у куполі Христос, глава «церкви небесної», через Богородицю, апостолів, святителів і мучеників перебуває у вічному єднанні з «церквою земною».

Складніше з фресковим ансамблем Софії Київської. Фрескам, на відміну від мозаїк, властива — і щодо добору сюжетів, і щодо їх розподілу — значно більша свобода. Тут уже не йдеться про беззастережне дотримання візантійського канону. Передусім це стосується добору євангельських сюжетів, де маємо ряд істотних відхилень від традиційного для візантійської церкви циклу релігійних свят.

Прекрасні фрески мав Михайлівський Золотоверхий собор XI—XIII ст., більшість яких загинула під час його зруйнування в радянські часи. Тоді ж було втрачено фрески й інших церков XII—ХШ ст., а в 1941 р. загинув з його фресками й Успенський собор Києво-Печерської лаври. Дуже цінні фрески Кирилівської церкви, будівництво якої розпочав 1136 р. Всеволод II, а закінчила його вдова (зокрема ті, що зображують сцени з життя св. Кирила).

Храми Чернігова, Переяслава, Білгорода, Володимира та інших міст були також розмальовані фресками. Здебільшого вони загинули, але подекуди їх рештки залишились. Поширення фрескового розпису по храмах княжих міст Русі свідчить про те, що малярство як вид мистецтва було досить високо розвиненим і знаним по всій державі [11, c. 52-53].

Висновки

У Софії Київській добре збереглися мозаїки і фрески, створені в 30-ті — 40-ві роки XI ст. грецькими майстрами й їхніми місцевими учнями. Насичена і різнобарвна палітра фарб, особлива щільність кладки кубиків смальти, непохитність могутніх форм, твердість глибинних складок, статурна монументальність поз і жестів, жива, майже портретна вірогідність облич апостолів, святителів, мучеників, погляди яких спрямовані безпосередньо у простір храму.

Для стилю мистецтва XI ст. характерне те, що зображення не маскують масив стіни, не стирають його, а органічно зливаються з поверхнею склепінь, арок, стовпів.

Новаторством було сполучення фресок та мозаїк у розписах інтер’єру. Для візантійських храмів типовим було сполучення мармурового облицювання стін з мозаїками. Таке облицювання створювало блискучу поліровану поверхню в нижній частині стін, підкреслюючи художні ефекти мозаїки, що вкривала верхні частини інтер’єру. У Софії Київській застосовано інший прийом — протиставлення матової поверхні фресок і мерехтливих переливів мозаїки. У розміщенні фресок відсутність суворої геометричності, симетрії порушує принципи візантійської тектоніки.

Список використаної літератури

1. Абрамович С. Культурологія : Навчальний посібник/ Семен Абрамович, Марія Тілло, Марія Чікарькова,; Київський нац. торговельно-екон. ун-т, Чернівецький торговельно-екон. ін-т. -К.: Кондор, 2005. -347 с.
2. Антофійчук В. Культурологія: термінол. словник / Чернівецький національний ун-т ім. Юрія Федьковича. — Вид. 2-ге, випр. і доп. — Чернівці : Книги-XXI, 2007. — 159с.
3. Афонін В. Культурологія: Навч. посіб. для самост. роботи студ. вищ. навч. закл. / Луганський національний педагогічний ун-т ім. Тараса Шевченка. Кафедра культурології та кіно-, телемистецтва — Луганськ : Альма-матер, 2005. — 248с.
4. Білик Б. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищ. навч. закл. / Київський національний торговельно-економічний ун-т. — К. : КНИГА, 2004. — 408с.
5. Герчанівська П. Культурологія: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. / Відкритий міжнародний ун-т розвитку людини «Україна». Мережа дистанційного навчання. — К. : Університет «Україна», 2003. — 323 с.
6. Закович М. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / Микола Михайлович Закович (ред.). — К. : Знання, 2004. — 567с.
7. Захарченко Г. Культурологія: навч. посіб.. — О. : Одеський державний медуніверситет, 2007. — 240с.
8. Українська та зарубіжна культура: Навчальний посібник/ Донецький держ. медичний ун-т; Донецька державна академія управління; Ред. К.В.Заблоцька. — Донецьк: Східний видавничий дім, 2001. — 368 с.
9. Українська та зарубіжна культура: Підручник/ Л. В. Анучина, Н. Є. Гребенюк, О. А. Лисенко та ін. ; Ред. В. О. Лозовий; Міністерство освіти і науки України (Київ), Національна юридична академія України ім. Ярослава Мудрого (Київ). — Харків: Одіссей, 2006. — 374 с.